Homenaje a Serge Cottet

“Música contemporánea: la fuga del sonido”

 

Serge Cottet*

 

Texto de Serge Cottet, músico y psicoanalista, fallecido el 30 de noviembre pasado, que Lacan Cotidiano publicó en su homenaje en el nº 752. Originalmente publicado en el número fuera de serie de La Cause du désir “¡Si! Adelante tras la música” consagrado a “Psicoanálisis y música”.  Hoy Zadig-España quiere hacerse eco de dicho homenaje.

Un desenganche que hace síntoma: el efecto Joyce

¿Qué es lo que merece ser escuchado por  el psicoanalista sobre la música contemporánea? Se dirá: nada de lo que es moderno sabría serle extranjero. Se repite que el artista precede al psicoanálisis; éste ¿lo habría finalmente alcanzado? ¿Habría llegado el tiempo de comprender?

En los años 1930 Varèse pensaba que la música estaba con retraso respecto de su tiempo: “En nuestros días la música está en punto muerto porque no está en contacto con el mundo actual”[1]. Hoy es lo contrario; se diría que hay un retraso del gusto respecto a la creación; la vanguardia musical de los años 1959-60 apenas se ha impuesto hasta hoy y tan sólo ha influido en un limitado público. Este desenganche hace síntoma y debe ser interrogado desde el psicoanálisis, al que no le faltan herramientas para apreciar el mensaje contemporáneo. Para Varèse, uno de los mayores innovadores de la música del siglo XX, la música no ha sabido aprovechar la tecnología científica; sólo muy tardíamente ha utilizado las posibilidades que la   ciencia permitía para una renovación tanto de la creación como de la difusión musical. Desde los años 30 él anunciaba el acontecimiento de una tecnología del sonido así como nuevos instrumentos que iban a transformar la escritura musical. La invención de la banda magnética, de la electroacústica, de la difusión de masas en los años 60 ha satisfecho en parte la predicción de Varère. Recordemos que la orquesta sinfónica se ha mantenido sensiblemente idéntica a si misma desde  Haydn a Stravinsky, aparte las percusiones que van a jugar pronto un rol dominante[2]. En la época en que Varèse hace esta amrga constatación, en los años 1930-40 en los Estados Unidos, el estilo neoclásico hace retorno reaccionando con la escuela serial de Schönberg. Para  Varèse, es una regresión en relación al punto de referencia que constituye el romanticismo –sea porque no sale de él, sea porque hace marcha atrás.

Varèse conoció y frecuentó todos los grandes compositores del siglo XX, desde Debussy à Boulez. No es el primero en sublevarse contra el romanticismo y la música alemana. Ya con Debussy, Ravel et Stravinsky, todo un nuevo espacio sonoro se abre en oposición a la declamación lírica, a la ópera italiana, a la melodía almibarada.

Por otro lado, esta insurrección se hace en varias direcciones; se pueden tomar dos ejes constituidos por Debussy y Stravinski. Un artículo famoso de Jacques Rivière[3] los oponía bajo el título de dos tendencias irreconciliables de la música moderna. Después de la audición de La Consagración de la primavera[4], el autor oponía punto por punto Debussy y Stravinsky. A la nebulosidad alusiva del primero, retenía la transparencia misma de la música de Stravinsky, sin alusión. Califica la música de Stravinsky de agria y dura, sin fuga, sin eco, sin desarrollo: “su voz se hace pareja al objeto, lo consume, lo sustituye; en lugar de evocarlo, lo pronuncia”: es “el deseo de todo a la letra”. De todos modos, ese “bárbaro” nunca cedió a la necesidad de la melodía. Por esa razón lo excluye del Panteón de los grandes músicos, Beethoven, pésimo melodista, y Richard Wagner que ahoga ésta en un continuum orquestal interminable.

Con Debussy es lo contrario: la alusión, la interrupción, borran el mensaje; no es necesario recurrir a la atonalidad para que la melodía clásica conozca una disolución constante. Su borramiento como el del orden tonal se observa desde el final del siglo XIX con Listz, después con Debussy en la época de Peleas y Melisando[5]. Recordemos sus palabras: “la melodía es anti-lírica”.

Respecto a Ravel, se ha reconciliado con la atonalidad después de haber escuchado Le pierrot lunaire [6] de Schönberg en 1913. Escribió en eco sus Tres poemas de Mallarmé sin atravesar la barra constituida por la supervivencia de la melodía.

Con todo, un  Jankélévitch, siempre sensible a lo inefable, al “misterio del instante”[7], pone no obstante en el mismo plano el impresionismo  y las músicas ruidosas y agresivas de Bartók y Stravinski, a título de una música de aire libre en las antípodas del romanticismo alemán tal y como Hegel podía definirlo: “La expresión musical tiene como contenido la interioridad misma”[8]. Escribirá páginas sutiles sobre lo expresable y lo inexpresable en música, especialmente sobre la voluntad de no expresar nada que es “la gran coquetería del siglo XX”: “Las mecánicas chirriantes de Satie, los organillos de Séverac, los autómatas y los relojes de Ravel, los títeres de Stravinsky y de Falla, los ruidos de máquinas en Prokofiev, revelan una misma fobia de la exaltación lírica o del impulso patético”[9]. En el rechazo de lo pintoresco, Jankélévitch,  al contrario que Rivière, encuentra pues un punto en común con Debussy, Stravinsky, ou Bartók: el rechazo del pathos, de la grandilocuencia, de la ampulosidad. Stravinsky procede a esta disolución con su polirritmia y su politonalidad acorde con el exotismo, los ritmos bárbaros, el jazz, el japonismo (Tres poemas de la lírica japonesa). “Una música que deja hablar a las cosas mismas en su crudeza primaria”[10] ; no habla. Relacionada con el fauvismo  es una música ruidosa y agresiva, del circo y de la feria como Parade de Éric Satie en 1917 para los ballets rusos con los decorados de Picasso.

Es conocido el lugar aparte de Schönberg, que pertenece aún al postromanticismo hasta 1930. Es cierto que la abolición de la tonalidad es el gran corte realizado por él en el S XX. Sin embargo, es de señalar, como hace Boulez, que: “A medida que Schönberg precisa sus puntos de vista teóricos, utiliza cada vez más formas recibidas (…) propias de la época clásica vienesa”» [11]. En otros aspectos Boulez ha relativizado la subversión que Schönberg representa subrayando que su hipercromatismo está en relación con “el temperamento dramático y expresionista “ del compositor, hasta el punto que “las disonancias” que tanto chocaron a sus contemporáneos “se integran perfectamente en un contexto intelectual y literario que da perfectamente cuenta de él”[12] . Eso no impide que “el universo en expansión” del que es creador abra la vía a todas las experimentaciones musicales de finales del siglo XX.

En música, la liberación de la representación ya subrayada por Schopenhauer, lo aleja cada vez más de los modelos discursivos y narrativos. La música no es descriptiva y no representa ningún objeto. La revolución del siglo XX, la que empieza con Webern, es la de la liberación de la armonía y de la tonalidad. La brecha así abierta, hasta el serialismo integral incluyendo ritmo y sonido, ha desconcertado a un público en búsqueda de sentido y de estados de ánimo. Los músicos de la segunda generación –la de los años 1920- han sido alimentados por el dodecafonismo. La mayor parte se liberaron de esta tutela a menudo asimilada a un yugo, a una dictadura. Boulez mismo, con El martillo sin amo[13] , mostró sus límites. Los más recalcitrantes reestablecieron entonces la tonalidad y los ritmos simples, lo que en Estados Unidos produjo la música minimalista y repetitiva para tranquilidad y confort reencontrados de un público nunca tocado por la música moderna. A esta tendencia regresiva se opusieron músicos cuya creación no reniega de la herencia de Schönberg, y que se han asimilado a músicas exóticas, especialmente asiáticas, negras, así como el jazz. Una mezcla que triunfará en los años 1970 en calidad de una mundialización y en un laberinto de tendencias estéticas.

En los años 1950, después de la guerra, es cuando la música erudita aparece como sincrónica al desorden social, cultural y tecnológico al que apelaba Varèse con sus deseos. La vanguardia europea tiene como nombres los alumnos de Olivier Messiaen, Boulez, Xenakis, Berio, Stockhausen. En Colonia, Boulez encuentra a Ligeti.

La música contemporánea –la de los años 1950- es el síntoma de un desorden social, político y cultural sin precedentes; anticipado antes de la guerra, estalla en los años 1945; tres factores esenciales resaltan: el serialismo integral que prolonga el dodecafonismo de Schönberg, con Boulez, Stock, Luigi Nono. En segundo lugar, la revolución tecnológica con la música electroacústica y la banda sonora, el sintetizador. Es el acontecimiento de una música sin notas, sin alturas, con una investigación de timbres y de masas idependiente de la orquesta clásica: la música concreta forma parte. Finalmente, el disco y la difusión planetaria de los mas media.

Stockhausen es el primero que teoriza sobre la idea que desde entonces se pueden componer timbres tal como se componían acordes. La organización autónoma y reflexiva del timbre de Debussy a la música espectral traza una vía que conduce al estallido de la música erudita. Con su técnica de la Klangfarbenmelodie (melodía del timbre) Schönberg ofreció la posibilidad, abriendo la vía a la dominación del timbre sobre todos los parámetros de la música, especialmente las alturas y las duraciones. De ello resulta una disolución del objeto sonoro que impide distinguir la armonía y el timbre en beneficio de objetos híbridos, del umbral o de la transformación contínua[14] .

Antes mismo del uso mixto de la electroacústica y de la orquesta, Penderecki, iniciador del “sonorismo” con  Thrènes, en memoria de las víctimas de Hiroshima (1960) [15], produce sólo con las cuerdas sonidos inaudibles hasta entonces: glisando, ruidos estridentes, sobreagudos, disonancias, acordes en racimo donde desaparecen alturas e intervalos; teniendo en cuenta el título, la angustia está servida.

Con Stockhausen, una obra como Momente (1962)[16] consigue esa mezcla de la orquesta con voz de soprano y percusiones, donde se yuxtaponen todos los collages posibles; batiburrillo de ruidos y voces, de onomatopeyas, palabras extranjeras, de risas y chasquidos de lengua, de trocitos de poemas de William Blake y del Cantar de los Cantares. Es como una especie de asociación libre; esta es la analogía que se impone con el psicoanálisis: en equivalencia con lo aleatorio en la composición, sin que ninguna justificación matemática como en  Xenakis tenga que justificarse. Hay que ver (en Youtube) a Stockhausen dirigir ese torbellino sonoro con una pasión, un peps irresistible, una presencia que únicamente permite, enganchándose a una mirada, no caer en el maelström de una música llena de ruido y de furor, signifying nothing.

Es el dadaísmo en música. La música, como toda creación del siglo XX, consagra la objetividad de las cosas, su supremacía sobre la subjetividad del artista, es el efecto Joyce; la lengua que habla sola.

Boulez invocaba el paralelismo con Joyce para resumir el vanguardismo musical. En una carta a  John Cage, escribe: “Nos falta por abordar el verdadero “delirio” sonoro y hacer con los sonidos una experiencia que corresponda a la que hizo Joyce con las palabras”[17]. Es decir que esta estaba solamente iniciada con Schönberg. Cage y Boulez, aunque en las antípodas el uno del otro, han abierto la vanguardia a otras músicas, especialmente asiáticas como el gamelan indonesio, que repercuten la escritura con el piano y el tratamiento de las percusiones. Dos ejes de la creación así anunciados son los que van a transformar el lenguaje musical de la segunda mitad del siglo XX. En primer lugar el serialismo integral; toma como punto de inicio a Webern antes que a Schönberg del que rechaza la continuidad con el romanticismo alemán y el expresionismo de los años 1930. El serialismo integrará ritmos, timbres, en la serie. En segundo lugar, con Cage, el rechazo de la nota y de las alturas llegará a una cultura del sonido por si mismo, a la consagración de la pura materia sonora.

Del supuesto lenguaje musical a la música de las cosas

Los postseriales, Cage, Xenakis, Ligeti, cuestionarán, después de Varèse, la escritura musical en sí misma, y todos los parámetros que se pensaban invariantes de la escritura; las duraciones, la intensidad, las alturas, los timbres. La misma supervivencia de las notas aparece contingente. Es la época en que los problemas de timbre, de sonoridad, alcanzan a la escritura musical. La emergencia de la música concreta cuestiona la oposición del sonido y del ruido. La banda magnética introduce  un ruido inaudito por el mal engranaje, un zumbido opaco mezclado eventualmente a la orquesta clásica. A semejanza de la verdad en psicoanálisis, la música, en lo sucesivo también “pasa (…) por las cosas”[18].

Más próximo a nosotros, los ruidos de la ciudad constituyen el vocabulario de Varèse. Un periodista le pregunta si existe un sentimiento de la naturaleza hoy. Varèse responde que vive en los ruidos de la civilización. Decíamos que el siglo XX era la música de las cosas; las sirenas de la policía de Nueva York constituyen el entorno natural de los niños que nunca han visto un arroyo ni oído el canto de los pájaros[19]. Por otro lado, Varèse tiene horror a la naturaleza en el sentido romántico del término y hace de los ruidos de la ciudad su entorno natural. No basta con notar escrupulosamente el canto de los pájaros como hace Olivier Messiaen para estar más próximo de la naturaleza. Mozart también tiene sus pájaros[20]; Schumann, su pájaro profeta, Stravinsky, su Ruiseñor y su Pájaro de fuego. ¿Qué tienen que ver Los pájaros de Clément Janequin y los de El niño y los sortilegios de Ravel? La metáfora de los pájaros autoriza todos los estilos. El título no refiere ninguna realidad.

En esas condiciones las polémicas que conciernen las relaciones de la música con el lenguaje, el sentido, la expresión, vehiculizan siempre la ideología literaria y la proximidad de la música con la poesía. El lingüista Jakobson ha demostrado el poco rigor que tiene esta analogía, considerando que si al menos se pueden encontrar elementos discretos y repetitivos en la escritura musical, análogos a los fonemas, la composición de los sonidos no engendra ningún vocabulario según Jakobson en sus Ensayos de lingüística general: “un lenguaje que se significa a sí mismo”; así como para Schönberg: “la música habla en su propia lengua materias puramente musicales”[21]

La supuesta música de las palabras no tiene nada que ver con la musicalización de un poema. Es el caso del Sócrates de Satie, donde la música no tiene nada que ver con el recitado, una disociación deseada, reforzada por expresiones absurdas  en los títulos dados por Satie a ciertas Gnossiennes, como: “Du bout de la pensé” (“Sobre el inicio del pensamiento”) “Très luisant” (“Muy reluciente”), etc., subrayando con ironía el abismo que existe entre las notas y una significación.

Electra de André Gide, musicalizado por Stravinsky, suscita la incomprensión del autor, que pensaba que la articulación de las palabras estaría subrayada por la música, ahora bien, es algo completamente distinto lo que se escucha. El modelo lingüistico es poco apropiado para el análisis de la escritura musical, sobretodo tratándose de la música contemporánea. Los efectos de significación que una música como la de Varèse puede suscitar (desierto, ionización) no tienen nada que ver con una dualidad de tipo significante/significado, o aún código/mensaje.  Eso no quiere decir, como piensa Lévi-Strauss, que la música dodecafónica sólo tocaría (jugaría) en una única articulación[22]

Efectivamente Lévi-Strauss ha intentado trazar el límite entre música posible y música imposible refiriéndose a la doble articulación del lingüista Martinet. Después de haber sostenido el postulado de una homología de las artes con una lengua, Lévi-Strauss considera que dos prácticas artísticas al menos se eximen del primer nivel de articulación: es el caso de la pintura abstracta asi como el de la música dodecafónica: “La utopía del siglo (…) es construir un sistema de signos en un único nivel de articulación”[23] Entonces deduce de ello un déficit de sentido de la pintura reducida a una decoración; distingue la música, la cual, si tiene la estructura de un mito , se convierte en una sincronía sin diacronía, un mensaje sin código. Paradoja: de hecho, la música serial se pega al discurso, se hace la sirviente de las palabras; a falta de melodía se constata “un refuerzo expresivo del lenguaje articulado” en Schonberg[24] , de ahí el  Sprechgesang.

Se puede sobretodo afirmar con Boulez que “la música es un arte no significante: de ahí la importancia primordial de las estructuras propiamente lingüísticas”[25] . Quiere decir que el dualismo significante/significado no opera, lo cual no impide, como lo dice Pli según pli [26] la investigación de homologías estructurales entre los principios lógicos sobre los que  reposa la creación: “No partamos de  “substancias y accidentes” de la música, sino pensemos-la en términos de relaciones,  de funciones”[27]. Paradoja, es bajo la égida de Levi-Strauss como Boulez mantiene esta afirmación, asi como con la ausencia de oposición entre forma y contenido. Se echa mano de otras invariantes de las mitológicas de Lévi-Strauss como transformación o inversión. Así mismo, el binario ataque/resonancia viene a tomar el lugar de la oposición tensión/relajación característica de la armonía clásica. Así, la musicalización de Mallarmé en Pli según pli  no reside en la ornamentación de un poema sino que considera el poema mismo como “centro y ausencia del cuerpo sonoro”.

Nos adherimos a las declaraciones de Xenakis sobre ese punto: “la música no es una lengua”[28] . Hasta entonces no se tomaba en serio el hecho de que la música adoptaba la estructura del lenguaje: “las notas –equivalente de los fonemas- en conjunto cada vez más vasto : motivos, frases, periodos, secciones, partes y finalmente, obras enteras…Así la música se asemeja a un discurso : gracias a esos elementos aislados y a las estructuras dinámicas significantes, se convirtió en narración, sugestión, evocación”[29] No solamente el recurso a lo continuo contra el recorte discreto del significante  invalida ese modelo, sino sobre todo los problemas del timbre, de la sonoridad y de la resonancia van a movilizar herramientas matemáticas extranjeras al puntillismo de las notas y de las alturas.

Con Varèse, se puede trazar el corte entre una música que supone el lenguaje, la declamación, la retórica, “una música del discurso” y, por otro lado, una música del timbre y del sonido exento de toda convención de la escritura orquestal.

Un partidario de la música espectral, Gérard Grisey, expresa así ese dualismo: “La primera es la música que supone la declamación, la retórica, el lenguaje. Una música del discurso. Berio y Boulez están en esta categoría –así como Schönberg y Berg tienen una manera de decir las cosas con sonidos. La segunda es la música que es más un estado del sonido que un discurso”[30].  A esta última categoría pertenecen Xenakis y Stockhausen (que está entre las dos corrientes) y, en los años 1980, el movimiento espectral que sigue al inclasificable Scelsi.

 

Topología del espacio-sonido

Según Xenakis, “la música de nuestro tiempo es una música del espacio”[31]. Sustituir una “estática espacial” (Ligeti) al tratamiento de la duración, o, como dice Pierre Henri, “amplificar el sonido” será el fantasma común a los compositores postseriales, así como a los recién llegados de la música planante. Todos proceden a “la amplificación casi alucinatoria de los detalles” que caracteriza el arte del siglo XX, según Francastel[32]. Se cita a menudo la pintura abstracta, nacida no de un estilo propio sino de un simple efecto de zoom sobre los detalles de los grandes maestros (Velazquez) que toma la talla del mismo cuadro.

La observación microscópica del sonido por la industria electroacústica ha estado en condiciones, no solo de reproducir los sonidos, sino los ultrasonidos, los micro-sonidos, la descomposición del sonido con la potencia de un microscopio electrónico. Las propiedades topológicas del sonido contempladas como deformaciones de superficies son ofrecidas por todos las interferencias de la banda sonora. Los efectos zoom, producidos al mismo tiempo que las anamorfosis, inspiraron a Boulez la intuición de una composición en caucho[33] que no puede dejar de evocarnos a nosotros la lógica de caucho del pequeño Hans[34].

La revolución musical del S. XX concierne al sonido, a su descomposición, su recreación en laboratorio. La síntesis del sonido realizada en los años 1950 finaliza en una verdadera composición del timbre a partir de una superposición de ondas sinusoidales. La descomposición espectral del sonido por la música concreta, su síntesis electrónica por ordenador, ha conseguido autonomizar este último como una entidad distinta de la escritura musical. Numerosos músicos consideran que con el ordenador la composición está obsoleta, y que descubren la naturaleza misma de los fenómenos sonoros.

La noción de espacio musical siempre ha sido metafórica. Descansa en la representación simbólica que ofrece la nota musical: línea, figura, curva melódica; el campo de las alturas se ha convertido en un espacio organizado de abajo arriba. Jankélévitch ha demostrado que la terminología espacial en música reenvía al primado de la vista sobre el oído. Sin embargo, Solomos destaca que “no se pueden ya remitir los caracteres espaciales a puras metáforas”[35].

“El arte de los sonidos se ha compuesto cada vez más, se ha escuchado, pensado en relación con el espacio” La sensación del espacio es preferida a toda otra emoción. Los pioneros como Xenakis, en colaboración con ingenieros y arquitectos, especialmente Le Corbusier, han multiplicado las experiencias acústicas abriendo la vía a una espacialización entendida como reparto de  objetos en el espacio por la proyección del sonido. Entre las grandes innovaciones que conciernen a los laboratorios de electroacústica, citaremos al GRM creado por  Schaeffer en 1958 después del WDR (WestdeutscherRundfunk) de Colonia en 1951, y el  Studio di Fonologia de Milan en 1960 creado por Berio y Maderna, al que se unió Luigi Nono.

El mito de la  “música espacial” de los años 1960-1970 se illustra con Atmosphère[36] de Ligeti (1961), primer ejemplo de música estática sin principio ni fin. En 1975, Syrius[37]de Stockhausen mezcla la electrónica con el viaje espacial, después en Octophonie (1990) y Weltraum (1994), compara a partir de ahí las notas con las estrellas y se hunde en la cosmología.

Tomando a la letra la intuición de  Scelsi para quien “el sonido es esférico”, Stockhausen proclama una tercera dimensión del sonido haciendo construir en Osaka en 1970 una esfera en la que el público está rodeado de altavoces; intuición que desarrollaron en laboratorio los iniciadores de la música espectral, especialmente Murail con su “banda crítica”[38]

Una música de extraterrestre acompañada de un ritmo binario provocando la sensación de desplazamiento, de deslocalización, de un arreglo del cuerpo por el sonido perdiendo sus referencias espacio-temporales, vértigo de la angustia, que es todo un capítulo de la estética musical de nuestro tiempo.

Al final de los años 1960, en paralelo con la música erudita surgió el space rock (rock planeando), desarrollando atmósferas etéreas con acordes mantenidos, motivos repetitivos, el uso de sintetizadores, de reverberaciones y de eco “que contribuyen a generar la sensación de espacio intersideral[39] . Pensemos en títulos significativos: Astronomy Domine, Interstellar Overdrive[40] de Pink Floyd en 1967 y toda la corriente psicodélica.

El cine supo explotar esta posibilidad de arrancar del tiempo al espectador, como Kubrick con la música de Ligeti en La Odisea del espacio. Los politopos de Xenakis de los años 1970 difundidos con fuerza “viajan alrededor del espectador; el sonido lo cierne por todas partes y lo atrapa hasta las tripas”[41], subraya Solomos. La inmersión del sujeto en el espacio-sonido, con una apertura hacia el misticismo, como en  Stockhausen que penetra el interior del sonido.

Por otro lado, el argumento ha sido utilizado a favor de la música contemporánea, que debe al cine cierta difusión, especialmente por medio del cine de ciencia ficción (véase la música de Blade Runner)[42]. Otros encuentros con la música contemporánea tuvieron lugar, especialmente el jazz con Miles Davis, Franck Zappa, le free jazz.

 

¿Más allá de lo bello?

¿Lo bello es siempre el ideal de la creación? Franquear los límites de lo bello podría ser el síntoma del arte contemporáneo, como muestra Marie-Hélène Brousse[43]. Se podría trazar una frontera entre el arte que protege la imagen fálica e idealiza el cuerpo, y el atravesamiento de ese fantasma por la pintura del s XX. El post-Picasso confirmó esta subversión con Bacon o por ejemplo con Kooning y su série de las Women. Si en el arte, hasta hoy dia, Lacan asigna como función de lo bello esta “barrera extrema que prohíbe el acceso a un horror fundamental”[44], el velo está arrancado; el objeto hoy desnudo, sacado de toda casulla ideal, un desecho.

Es cierto que esta dominación  del objeto-desecho real en la pintura contemporánea da lugar a un batiburrillo donde la creación no obedece ninguna regla estética y sólo se ordena con las leyes del mercado, quedando la obra de arte reducida a una mercancía. Esta burla se manifiesta efectivamente en el pop art de los años 1960-1970, con Andy Warhol y más aún en nuestra época con  Damien Hirst y Jeff Koons. ¿Qué orientación tomar  a partir de este paradigma de las artes plásticas? ¿La música contemporánea es esclarecida por esta comparación?

Boulez hace notar que la pintura contemporánea tiene siempre asegurado el éxito; el público se precipita a las exposicones de Rothko y de Andy Warhol así como de Basquiat. En Estados Unidos la corriente procedente de Pollock y del expresionismo abstracto ha conquistado un público; el arte abstracto ha conocido un triunfo en los años 1950-1960, aproximadamente en el momento del serialismo integral; entonces, ¿por qué no la música?

Un compositor como Morton Feldman es bastantante ilustrativo de esta tendencia de compositores neuyorquinos de los años 1980 de apoyarse en la pintura. Este compositor, nacido en 1926, conoció a todos los genios del siglo XX: Schönberg, Varèse, Stravinsky, Boulez. Se dejó influenciar por los minimalistas americanos. Encuentra un soporte imaginario a su obra en la pintura abstracta americana de los años 1960 en Rothko y Gustson. Feldman, también pintor, encontró en el arte del tejido tradicional turco la via real que el trabajo del sonido debe reproducir.Esta analogía del tejido y de la escritura musical, nos hace eco con lo real del nudo borromeo y el uso de la trenza del último Lacan que fue inspirado por el pintor Rouan. La música extrae de la pintura y de la topología las mismas metáforas que Lacan: deformaciones de superficies, anamorfosis, esferas, tejidos.

Equivocadamente se comparaba a Debussy con los impresionistas. Schönberg reivindica afinidades con Kandinsky, el serialismo en general es tachado de puntillismo. Boulez confiesa un parentesco con Klee. La abstracción como el Bad Painting tiene su tendencia  en música. El sonido sucio de Romitelli[45] encuentra su fuente en la pintura de Bacon.

Se piensa también en los monocromos de Yves Klein, que no chocan más que lo que debería hacer el trabajo del sonido reducido a una sola nota. Es el intento de Scelsi[46], especie de anamorfosis infinitamente prolongada, que suspende la duración. Las músicas repetitivas, fundadas también en ciclos y círculos concéntricos, no escapan a lo imaginario del Pop Art. Descubrimos que es sobretodo Andy Warhol el que constituye la fuente principal a partir de las minúsculas variantes de una misma imagen[47]

Aparecen dos problemas: ¿la música contemporánea debe estar sometida a los mismos análisis que conciernen al objeto plástico? Por otro lado, ¿no hay en Lacan una estética más allá de lo bello, de la bella forma  y del falo, cuyo origen nuevo sería la teoría de lo sublime kantiano apenas esbozado en La ética? En esas condiciones lo ideal de la bella forma ya no sería obligatoriamente requerido para calificar el objeto estético. Se abre una vía hacia lo ilimitado, lo informe, lo diforme, en esta categoría de lo sublime, sin que sea confundida con la sublimación, sobrepasa la alternativa: o belleza ideal, u objeto a desecho.

Ciertamente la cuestión del desecho aparece explícita en la música contemporánea. Conjuntamente con el rechazo fundamental de los cánones del romanticismo y de la tonalidad, las finalidades de la música han cambiado profundamente: hipnotizar, agredir,  atontar, más que encantar. El reino del bel canto,  que atraviesa todavía toda la música del siglo XIX, fue abolido a partir de Debussy. La voz es tratada como un instrumento entre otros, así como el piano se ha convertido, con Igor Stravinsky, en un instrumento de percusión. Del mismo modo, el grito que la voz ronca del jazzmen como todos los sonidos guturales toman rango en la orquesta: alaridos, soplo y voz cavernosa se mezclan con los instrumentos de viento; John Cage hace hablar al cuerpo. Del mismo modo con los instrumentos, todo lo que era imposible de escuchar en música, y especialmente el ruido, durante tiempo confundido con lo antónimo de la música, a partir de ahora está integrado con la música concreta de Scheffer y de Pierre Henri.

Está claro que dos orquestas acordadas con un cuarto de tono de diferencia, como en una pieza de Ligeti, o bien su scherzo para cien metrónomos del que ninguno bate al mismo ritmo, o dos tocadiscos que funcionan al mismo tiempo con dos velocidades diferentes, no hacen derramar lágrimas. No es solamente romper con las costumbres de escucha, es reintroducir en la música lo que se expulsó para constituirla. Es el retorno de lo reprimido musical mantenido sujeto desde hace siglos: el ruido,  el chirrido, el soplo, el grito, la disonancia en si misma, la nota falsa, etc. Un músico vanguardista, Romitelli, escribe: “El sonido en la música contemporánea está “castrado” por el formalismo y por los dogmas sobre la pureza de la materia musical: un sonido cerebral, sin cuerpo, sin carne ni sangre. Me gusta el sonido sucio, distorsionado, violento, visionario, que las músicas populares a veces han podido expresar”[48] El autor se refiere al rock psicodélico de los años 1960, de Jimi Hendrix, de Pink Floyd, del underground de la época. Más tarde, su ciclo  Professor bad trip (1998-2000) [49] ilustra la idea de resonancia compuesta escrita después de su experiencia con las drogas y los alucinógenos[50]. Más próxima a nosotros, la música del sonido saturado de Franck Bedrossian se opone a todo ideal de pureza y reivindica los límites de lo audible.

Esta cacofonía reivindicada, que se queda atravesada en la garganta del orden simbólico clásico, queda más allá de todo ideal estético. Lleva más lejos los límites de lo inaudible para desilusionar todo intento de búsqueda de un mensaje. Decimos experiencia límite, ya que ningún compositor ve reducida su obra a esos extremos experimentales que solo constituyen muy a menudo una provocación provisional, desmentida con una obra más civilizada.

Sin embargo, por otro lado, la revolución tecnológica y sonora ha favorecido las tendencias místicas de los grandes compositores. En su capítulo sobre la inmersión en el sonido, Makis Solomos muestra la coincidencia entre el espacio sonoro que esta tecnología ha hecho posible con un renacimiento del sentimiento oceánico; un sintagma freudiano inesperado, bienvenido en este campo. Los compositores solicitan el cosmos, los espacios infinitos, queriendo producir en el público un efecto de trance y de deslocalización. Como hemos dicho antes, la espacialización del sonido ha favorecido una disolución de la duración en provecho de un tiempo suspendido. Así mismo, la sugestión de espacios etéreos o intersiderales se  ha efectuado  a la vez tanto en la música pop  como en la música erudita. Por supuesto, no se confundirá el cocktail psicodélico que ofrece la música pop con el desgarramiento por el continuo sonoro que realiza un Xenakis con sus Polytopes o Metastasis. Lejos del pitagorismo de este último, Messiaen reivindicaba una alta espiritualidad en su  Quatuor pour la fin du temps como en sus numerosas piezas consagradas al niño Jesús.

En resumen, filosofías a veces confusas, alrededor del Zen en 1970, alejan siempre más a los compositores de la ideología consumista. La influencia de las artes hindúes y orientales influyen en este “misticismo hierático” que caracteriza al minimalismo de un La Monte Young inspirado en las tradiciones indias.

Ya no se escribe del grave hacia el agudo, sino que a partir de un centro a menudo virtual se desarrolla una “omnidireccionalidad” armónica que va a la par con una música “flotante”[51] más o menos hipnótica y que envuelve al oyente. El efecto de “trance” [52] está de este modo en el programa de músicas minimalistas y repetitivas, algunas de las cuales reivindican la tradición de los derviches girófagos (Terry Riley).

No se pueden confundir con los que se ocupan de la música espectral como Tristan Murail. Este último, que debe mucho a Giacinto Scelsi, no hace ninguna concesión al romanticismo o a la belleza clásica, reivindicando al mismo tiempo una mística del sonido. Es cierto que la emergencia del sonido a finales del s XX ha podido ser hipostasiada hasta el punto que “la inmersión en el sonido puede tomar aires de la famosa fusión oceánica o de una fusión de naturaleza mística”[53]. El compositor Michel Chion ha puesto un bemol a esas tendencias haciendo observar que “el sonido en muchos sentidos está mitificado como el representante de otra realidad vibratoria mucho más elevada, de una música sin sonido más allá de los sonidos, de una voz sin voz más allá de las voces[54] . Es pues a partir de una no-extracción del objeto-voz como ese mito esotérico de la vibración se ha forjado. Se pensará en la voz de Lacan como voz áfona; el efecto de extrañeza que produce en general en la música contemporánea está borrado aquí –nada permanece extranjero al sonido.

Toda ideología de la vibración se presta a las metáforas espiritualistas. Ha ganado los años pop y más allá. Está ya presente en la teosofía de Scriabine, para el que la substancia de los estados de ánimo es vibración[55]. El sonido debe envolver al oyente, empujándolo hacia la fusión y el mito del Uno. Sería conveniente buscar lo que, en la música contemporánea, quiere producir un trance más allá del objeto en un lejano indefinido bien lejos del objeto a desecho, incluso si todo el arsenal tecnológico de hoy contribuye a ello.

Misticismos, filosofías orientales en unos, delirio psicótico en otros, dadaísmo (Cage), no hacen más que alejar la música de todo el mundo definido por esos objetos de consumo.

No se los confundirá pues con esas músicas de ornamentación, de malvaviscos, y de rosa caramelo, ahogadas en nanas de armonias almibaradas, músicas de ascensor de grandes superficies y aeropuertos. ¿Por qué la música?, pregunta ingenuamente el filósofo Wolff[56] ;  la buena pregunta es más bien: ¿por qué la Sequenza para violín de Berio y no André Rieu?

¿Condena esto a la música de nuestro tiempo –una música de lo real sin concesión por los edulcorantes que son la armonía, el ritmo, el bello sonido? Una cuestión se presenta: ¿por qué una tal subversión, contrariamente a otras revoluciones artísticas, especialmente en pintura, no ha tenido incidencia en nuestra época? Más allá de factores contingentes (política de difusión, conciertos, intérpretes), nos preguntamos si existe una sensibilidad a la música postserial, qué resistencia hay actualmente a la música de nuestro tiempo. Se trata de un cambio profundo  de un código simbólico que traza un límite a lo que es audible y a lo que no lo es: ¿la armonía? ¿La atonalidad? ¿Las notas? ¿El canto? Esos parámetros, ¿son universales hasta el punto que una vez transgredidos estaríamos en la pura cacofonía? Tal opinión retorna  actualmente. Sobre todas esas cuestiones el cizañero de Duteurtre [57] contiene la suma de todos los prejuicios hostiles a la música de vanguardia salida de la atonalidad. Los clichés sobre ella tienen tufos de populismo: una élite ruidosa, arrogante y pretenciosa que sólo ha sobrevivido por el snobismo parisino, la dictadura de Boulez, y las subvenciones del Estado pompidoliano de los años 1970.  El libro suscitó un clamor de indignación en reacción a esta sordera de mala fé, duplicada por el hecho de que el autor considera como una salubre interrupción de la corriente postserial el retorno a la armonía en las músicas repetitivas y minimalistas, pálidos retoños (brotes) de la música pop y del rock americano reposando en tres acordes y una pulsación automática. Las voces, parece que le hacen eco hoy en el Collège de France. Sin embargo, Pascal Dusapin, que se erigió en contra, no tiene nada de dogmáticoi;  ecléctico, se mostró apto para renovar todos los géneros, desde la sonata a la ópera.

 

Eco en el cuerpo: ¿pulsión o pulsación?

¿Es por la mediación del cuerpo que el psicoanálisis tendría algo nuevo que decir  sobre la música, especialmente la contemporánea? Se nos proponen varias pistas.

Francis Wolff se inclinó en las invariantes constitutivas de la música, de todas las músicas, tanto si se trata de la cancioncilla, de la polirritmia de los pigmeos, de Mozart o de Stravinsky ; es decir, principalmente en la pulsación, la medida y el ritmo. Esas invariantes tienen al menos una base biológica: la pulsación isocroma “que surge de nuestro propio cuerpo, o de la exigencia de regularidad que lo anima: latidos del corazón, respiración, marcha, etc.”[58] A esta pulsación regular se añade la medida que supone no solamente la igualdad de la duración, sino una duración entre ellas. En cuanto al ritmo, concierne al fraseado propio del artista, a la alternancia regular de los acentos con la mano izquierda al piano, por ejemplo, como en los valses de Chopin. Esto hace decir al autor que “la medida está en nosotros”, pero el ritmo está “en el discurso musical”[59]. El autor sostiene una especie de inconsciente corporal  al que llama “cuerpo que cuenta”, que es definido como un eco, una incorporación del ritmo[60]. Este postulado va a servirle para justificar la exclusión de toda música que viene de cerca o de lejos del serialismo.

De ese naturalismo resulta una discriminación que las músicas sin ritmo ni repetición pagan las consecuencias al prohibir toda previsibilidad y todo orden. Una concepción que no es nueva y que condena impliciamente a  toda la música serial, en nombre de una presunta contradicción entre cromatismo y abandono de la tonalidad[61]. A pesar de todo el autor no excluye de la música acontecimientos más o menos aleatorios e irregulares tales como lo Recitativo de las óperas italianas de Mozart, ni tampoco las oberturas de Raga de Ravi Shankar. Por la misma razón, el autor tampoco aprecia especialmente el canto gregoriano con su “alternancia musicalmente imprevisible de breves y largos” fundamentada en la acentuación natural de la lengua latina y no en la repetición de una misma célula: “En lugar de una repetición, se escucha siempre lo mismo. Este tipo de música no puede hacernos nada, no puede tener ningún efecto motor en el cuerpo. Una temporalidad continua y sin medida solo puede tener un efecto hipnótico o contemplativo”[62]. Ahora es toda la música espectral la que es condenada. De ello resulta que en la pulsación isocroma, la música es caótica, sólo se la puede salvar por la palabra. El autor, platónico, le supone una presencia de lo inteligible en lo sensible, un cálculo inconsciente como decía Leibniz, que es lo que prococa el placer musical y que, por supuesto, es exclusivo de la subversión contemporánea que, como  Cage ou Xenakis, han intentado abolir las alturas, los intervalos y la medida.

Hostil al formalismo y al estructuralismo, Francis Wolff se apoya en la Gestalt theory  para explicitar su noción de pulsación en cuanto “forma que se repite”[63].

Varèse pedía eso que en el cuerpo hace eco a la pulsación rítmica, a la vibración, etc., pero sin ceder ni al misticismo ni al naturalismo biológico. Así mismo Stockhausen, en Kontakte (1958-1960) [64] demuestra que “hay una vibración sonora que está en el mismo cuerpo, en el interior del cuerpo”[65] , sin que se trate especialmente del cuerpo biológico.

La afirmación según la cual el cuerpo hace de caja de resonancia por simpatía con un ritmo respetuoso de lo que llama “la isocronia”[66] es puro fantasma. Tropieza con el hecho de que la pretendida pulsación no reposa en ningún ritmo natural; además, por suerte, el autor desconoce el psicoanálisis. No es el caso de  J.-F. Lyotard que, en su artículo « Plusieurs silences »[67], cree poder aislar, más allá de los códigos simbólicos de la tonalidad clásica, una supuesta energía libidinal como fuente de creación. Lyotard también ha buscado justificaciones para la música de Cage en la elaboración freudiana de la pulsión de muerte: silencios, chirridos, tensión alta, depresión profunda. Cage ha creado acontecimientos: disonancia, estridencia, silencio exagerado, fealdad. Justamente todo lo que es rechazado por la unidad de un cuerpo armonioso[68].

La pulsión, el inconsciente, la repetición ¿son operadores válidos para la estética musical? En general, cuando el psicoanálisis se mezcla con la música, busca una analogía entre rítmica del cuerpo, pulsación y repetición; es evidente que en la danza, cierto goce del cuerpo es efectivamente provocado por la escansión rítmica. El problema es que la música contemporánea es propia para los ballets; los intentos de un Pierre Henri con Béjart fracasaron. Habría que distinguir los ballets de Béjart del tango. El espacio-sonido renueva la relación con el cuerpo, menos sujeto de lo que se cree al rasgo unario de la pulsación o de la repetición.

Seguiremos las sugestiones propuestas por par Agnès Timmers [69], que cree poder oponer dos clases de afectos, unos generados por la música romántica, otros por la música contemporánea. En esta última la satisfacción aportada no trata de la emoción, que implica una familiaridad con el código que preside esta música. Parece ser que la música de vanguardia trastorna la relación con la satisfacción musical, en la medida en que toca físicamente. Cómo pensar una experiencia de cuerpo que no trata de la emoción a la que siempre se une una representación: los sonidos saturados, eso no hace llorar ni soñar. Es un hecho que una música que molesta, que despierta, tiene analogías con la pulsión: se producen oscuros acontecimientos.

Frente a esta concepción del cuerpo biológico como caja de resonancia, receptáculo y eco, nosotros oponemos un cuerpo erógeno definido por la pulsión y el objeto a para ir acordes con las nuevas músicas. Hay un topos que concierne a las transformaciones energéticas de la música contemporánea. Lo que Varèse llamaba la dinámica. El abandono de la metáfora lingïstica ha favorecido las metáforas energéticas, lo informal, el cosmos inmaterial. Esta es la interpretación que dan Deleuze y Guattari: “Lo esencial no está en las formas y las materias, ni en los temas, sinos en las fuerzas, las densidades, las intensidades”[70]  Los mismos autores  se refieren a Boulez para oponer continuidad y discontinuidad en música con el binario liso y estriado utilizado en Pensar la música hoy.

Se dice entonces que la música contemporánea, sin rítmica, sin pulsación, no toca al cuerpo. Pero, ¿de qué cuerpo se habla? El cuerpo danzante ¿está bajo el dominio de una pulsión? No es seguro que todo lo que hace gozar al cuerpo sea del orden pulsional. Por otro lado, las tendencias cósmicas de la música evocadas más arriba pretenden expulsar al cuerpo entero, como si fuera un gran ocho infinito en el espacio.

Queda por clarificar el lazo entre pulsión y pulsación. Si el psicoanálisis aborda el cuerpo a través de la pulsión, no es para asignarle un ritmo. Lacan después  de Freud, al contrario, recuerda que ella (la pulsión) no tiene “ni dia ni noche”, es imprevisible, sin ley, su empuje es constante. Lacan ha buscado más allá de la biología la razón de esta paradoja en la topología[71]. Los más decididos adversarios de la música atonal, a semejanza de Lévi-Strauss, consideran también “que la armonía es indispensable a nuestro oído” como son las pulsaciones rítmicas percibidas por el cuerpo[72].

Si la música tiene una relación con la pulsión, es un “montaje (en un collage) surrealista”[73], un batiburrillo. La porosidad de los géneros  musicales es otra ilustración de esos collages.

Si se añade el humor y lo fantástico, tenemos la música de un Franz Zappa, inclasificable que mezcla todo, desde Varèse a Boulez pasando por el rock y el pop de los años hippies, con una pizca de crítica política; o aún Kagel, los provocadores y dadaístas.

Al contrario, para contradecir lo aleatorio de la pulsión el cuerpo goza de un ritmo que controla: la danza es una sublimación de la pulsión, un triunfo sobre ella, la ilusión de un dominio de la pulsión. Es por lo que la introducción de lo aleatorio, de la sorpresa y otros fenómenos disruptivos en música postserial  está más próximo de lo real pulsional que del vals a tres tiempos. Buscar una analogía entre pulsación rítmica y pulsión corporal es un contrasentido y una forma de jugar con las palabras. La pulsación no es la pulsión, que designa un modo de goce que no confía en ninguna cadencia repetitiva.

¿Qué música puede abastecer el paradigma de esta constancia pulsional: Mozart o Stockhausen?  La reanudación del tema en las sonatas de Mozart así como los zumbidos agresivos, bombas y truenos de Stockhausen, completan el asunto.

¿Se sabe escuchar?  ¿El oído solo está encantado por la armonía?  ¿El acorde perfecto, la resolución de las disonancias? La disonancia, los nudos, ¿no es lo que el inconsciente tiene en común con la música moderna: una mueca de lo real?  ¿Y no es la supervivencia de los cánones del s XIX lo que la hacen inaudible hoy, del mismo modo que lo real imposible de soportar?

Lo imposible de escuchar no es ciertamente el futuro de la música sino un límite siempre variable en su difusión. El psicoanálisis como pedagogía de la escucha, sensible al silencio (Cage), al suspiro, al murmullo, pero también a los gallos, a lo imposible de decir. La escansión de la lengua debería favorecer esta escucha en lugar de ser adormecida por una música que repite siempre lo mismo.

Los lacanianos deberían ser sensibles a la música de nuestro tiempo. El objeto a en música no es el real desnudo de lo inaudible, sino el gallo que deshace toda significación y todo confort armonioso: como las aplicaciones de la electroacústica, el espacio-sonido, la esfera, los nudos son los paradigmas insoslayables para pensar la música de hoy. ¿Por qué la escucha no debería estar afectada por lo que se mueve en el universo sonoro, a semejanza de lo que tratamos en nuestra experiencia? La lección de Cage sobre la escucha hace eco con la de Joyce sobre la letra. ¿Por qué las orejas del psicoanalista, como una princesa con los guisantes, ejercitadas sin embargo en lo peor, serían desolladas por la saturación y la disonancia?

*Psicoanalista, miembro de la AMP (ECF).

Traducción del francés: Elvira Tabernero

[1] Varèse E., Écrits, Paris, Christian Bourgois, p. 123.

[2] Edgar Varèse, Ionisation pour 13 percussions dont 1 piano (1931). Interprètes : Ensemble intercontemporaine, élève du CNSMD, Susanna Mälkki, direction (7’27) https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA

[3] Rivière J., « Le Sacre du printemps », Nouvelle Revue Française, novembre 1913, p. 706-730. Source :http://sarma.be/docs/621

[4]Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps pour orchestre (1911-1913). Interprètes : Chicago Symphony orchestra, Daniel Barenboim, direction (34’52) https://www.youtube.com/watch?v=5Z8UmrrEx3c

[5] Cf. Debussy C., Monsieur Croche, Paris, Gallimard, 1971.

[6]6. Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire pour soprano et ensemble (1912). Interprètes : Anja Silja, soprano, Ensemble Intercontemporain,Pierre Boulez, direction (40’50) https://www.youtube.com/watch?v=N-zW10__i4M

[7] Jankélévitch V., Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1976

[8] Hegel G.W.F., Esthétique, « La peinture, la musique », Paris, Aubier-Montaigne, 1965, p. 182.

[9] Jankélévitch V., La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 55-56.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Boulez P., Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 358

[12] Ibid. p. 353

[13] Pierre Boulez, Le marteau sans maître, pour voix d’alto et six instruments. Interprètes : Hilary Summers, mezzo-soprano, Ensemble intercontemporaine, Pierre Boulez, direction (38’42) https://www.youtube.com/watch?v=MS82nF85_gA

[14] Solomos M., De la musique au son, L’émergence du son dans la musique des XXe et XXIe siècles, Rennes, PUR, 2003, p. 76.

[15] Krzysztof Penderecki, Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1959-1960). Interprètes : Polish National Radio Symphony Orchestra, Krzysztof Penderecki, direction (10’33) https://www.youtube.com/watch?v=Hxqm-gPMVz8

[16] Karlheinz Stockhausen, Momente (1962-1969) in Les grandes répétitions une émission de Luc Ferrari (45’43). https://www.youtube.com/watch?v=-wkA_XFus78

[17] Correspondance Cage/Boulez, 1949-1952, janvier 1950. Éditée en anglais uniquement aux Cambridge University Press, 1995.

[18] Lacan J., « La chose freudienne », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 410.

[19] Varèse E., Écrits, op. cit., p. 79.

[20] Moré M., Le Dieu Mozart et le monde des oiseaux, Paris, Gallimard, 1971.

[21]Wolff F., Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015, p. 224

[22] Lévi-Strauss C., Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 32.

[23] Ibid.

[24]Ibid., p. 34

[25] Bourgois C., Points de repères I, L’Esthétique et les Fétiches, 1981, p. 10, cité in Francis Wolff, Pourquoi la musique?, Paris, Fayard, 2015, p. 224.

[26] Pierre Boulez, Don extrait de Pli selon pli (1957-1962) pour soprano et orchestre. Interprètes : Marisol Montalvo, soprano, Ensemble intercontemporain, orchestre du conservatoire de Paris, Matthias Pinscher, direction (extrait 17’) https://www.youtube.com/watch?v=W56pQqEVetA

[27] Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963, p. 31.

[28] Xenakis I., Musique de l’architecture, Textes, réalisations et projets architecturaux choisis…,  Marseille, éd. Parenthèse, 2006, p. 353. Cité par Solomos M., in De la musique au son,   du son dans la musique des XXe et XXIe siècles, PUR, 2013, p. 495.

[29] Solomos M., op. cit., p. 495.

[30] Grisey G., Écrits ou l’invention de la musique spectrale, Paris, Musica Falsa, 2008, p. 273.

[31] Solomos M., op. cit., p. 442.

[32] Francastel, cité par Solomos M., op. cit., p. 238.

[33] Solomos M., op. cit., p. 301.

[34] Lacan J., Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994, p. 371.

[35] Solomos M., op. cit., p. 416.

[36] Gyorgy Ligeti, Atmosphères (1961) pour orchestre symphonique. Interprètes : Gustav Mahler Jugendorechester, Jonathan Nott, direction, Proms 2009 (10’47) https://www.youtube.com/watch?v=DJ70FjT6eTg

[37] Karlheinz Stockhausen Sirius pour trompette, soprano, clarinette basse, basse et electronique (1975-1977). Interprètes : Annette Meriweather, soprano , Boris Carmeli, bass e, Suzanne Stephens, clarinette basse, Markus Stockhausen, trompette (1h34’30) https://www.youtube.com/watch?v=PuP1CJtOsyg

[38] Ibid. p. 266.

[39] Ibid. p. 434.

[40] Pink Floyd Interstellar overdrive (1966) (17’23) https://www.youtube.com/watch?v=dKpJMJNGyJ4

[41] Ibid. p. 432.

[42] Chion M., La Musique au cinéma, Fayard, 1995.

[43] Brousse M.-H., « L’objet d’art à l’époque de la fin du beau », La Cause freudienne n° 71, 2009, p. 201-205.

[44] Lacan J., « Kant avec Sade », Écrits, op. cit., p. 776.

[45] Solomos M., op. cit., p.328

[46] Scelsi, Quattro pezzi su una nota sola, 1959

[47] Bosseur D. y J.-Y., Révolutions musicales, la musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1999, p. 154

[48]Arbo A., Le corps électrique. Voyage dans le son de Fausto Romitelli, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 143.

[49] Fausto Romitelli, Professor bad trip pour dix instrumentistes (1998-1999). Interprètes : Ensemble intercontemporaine, Ludovic Morlot, direction (5’31) https://www.youtube.com/watch?v=jwLVz3ph8Kk

[50] Solomos M., op. cit., p. 328.

[51] Ibid. p. 273.

[52] Rouget G., La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980.

[53] Solomos M., op. cit., p. 277.

[54] Chion M., Le son, Paris, Nathan/Her, 2000, p. 137.

[55]Cf. Solomos M., op. cit., p. 267-268.

[56] Cf. Wolff F., Pourquoi la musique?, Paris, Fayard, 2015.

[57] Duteurte B., Requiem pour une avant-garde, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

[58]Wolff F., Pourquoi la musique?, op. cit., p. 108.

[59] Ibid. p. 111.

[60] Ibid. p. 113.

[61] Ibid. p. 171.

[62] Ibid. p. 115.

[63]Ibid. p. 178.

[64] Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1958-1960). Interprètes : L’Instant donné et Motus (35’56) https://www.youtube.com/watch?v=KcMnlNrwYVE

[65]Cité par Solomos M., op. cit., p. 433.

[66]Wolff F., op. cit., p. 112-113.

[67] Lyotard J.-F., « Plusieurs silences », Musique en jeu n° 9, p. 64.

[68] Lyotard J.-F., « Plusieurs silences », in Des dispositifs pulsionnels, Paris, 10/18, 1973, p. 282.

[69] Cf. l’entretien dans ce numéro.

[70] Deleuze G., Guattari F., Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 422-423.

[71] Lacan J., Le Séminaire livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1974, p. 150

[72] Duteurtre B., op. cit., p. 345.

[73] Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts…, op. cit., p. 154.

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